5.3
Der Sonnenlauf als Jahresbogen

Sie ist wirklich etwas Besonderes! Nicht ihrer Form oder Größe wegen. Außergewöhnlich an der steinernen Grabkiste vom Fundort Göhlitzsch, einem heutigen Stadtteil von Leuna im Land Sachsen-Anhalt, ist ihr reichhaltiges, bildliches Interieur. Mir ist nichts Vergleichbares bekannt. Die Faszination beruht vor allem auf der gleichermaßen suggestiv wie kryptisch anmutenden Bildsprache. Beim spontanen Betrachten erzeugt das jenen typischen Nervenkitzel des Entdeckers, der sich aus dem sofortigen Erkennen einiger klar verifizierbarer Bildelemente nährt, gepaart mit der Hoffnung, dass sich über diese schnell ein sinnvoller Bezug auch zu den kryptischen Zeichen und Mustern auf den übrigen bebilderten Grabwandplatten herstellen lässt.¹

Drei Bildelemente dürften für jedermann einfach verifizierbar sein: ein Reflexbogen, etwa in realistischer Größe abgebildet nebst Köcher mit Pfeilen darin, sowie auf der einst diagonal gegenüberstehenden Wandplatte eine gestielte Axt im ungefähr korrekten Größenverhältnis zum Bogen. Meine folgenden Ausführungen konzentrieren sich allein auf die Wandplatte mit Bogen und Pfeilköcher. Da allerdings auch die Wandplatte mit der Axt ikonologisch durchaus vielversprechend erscheint, weil dort eventuell finsternisrelevantes Wissen verewigt wurde, will ich im Anschluss dazu wenigstens ein paar spekulative Gedanken loswerden. Bei beiden Wandelementen handelt es sich jeweils um die größeren, längsrechteckigen Wandplatten der Längsseiten des Grabes. Die ihnen jeweils auf der Längsseite beigestellte kurze Wandplatte und die beiden Stirnseitenplatten wurden zwar genau wie diese reichhaltig dekoriert, weisen aber entweder nur musterartig erscheinendes Dekor oder kryptische Symbole auf, deren Bedeutung sich mir leider nicht erschlossen hat bzw. über die sich nur in höchst spekulativem Maße debattieren ließe. Allen sechs Wandplatten ist am oberen Rand ein umlaufender Fries von hängenden, konzentrisch geschachtelten Keilwinkelmotiven eigen.

Nicht einmalig für ihre Zeit, aber auch nicht gerade üblich war die teilweise farbige Gestaltung der Bilder mit Grau, Weiß, Schwarz und Rot. Wobei zuweilen die Gravuren oder Ritzungen wie bei den Zeichen der salzmünder Äxte farbig gefüllt (inkrustiert), zum Teil aber die Bilder selbst nur farbig ausgeführt wurden, scheinbar ohne unterlegte Piktogramme. In den zweieinhalb Jahrhunderten seit Auffindung des steinernen Grabes von Göhlitzsch haben einige der Farbaufträge leichten Schaden genommen. Das macht es mittlerweile schwierig, alle Details korrekt zu erfassen. Ein Umstand, der die ikonologische Analyse zumindest punktuell erschweren dürfte. Das betrifft jedoch nur stellenweise die Platte mit der gravierten Stielaxt, nicht die hier näher zu beleuchtende Wandplatte mit Bogen und Köcher. Auf dieser sind alle Bildelemente in den Stein graviert worden und insofern recht eindeutig erkennbar. Meine Interpretation wird also für jeden, der das Original in der Dauerausstellung im Landesmuseum für Vorgeschichte in Halle an der Saale studiert oder über gutes Bildmaterial verfügt, eindeutig nachvollziehbar. Wir befinden uns wieder im Gebiet der Salzmünder, jedoch in der nachfolgenden Bernburger Kultur in der ersten Hälfte des 3. Jt. v. Chr., als bereits die Schnurkeramiker mit den ihnen typischen Reflexbögen nach Mitteleuropa einwanderten. Das Ausmaß der Göhlitzscher Steinkiste entspricht menschlichen Köpermaßen in großzügiger Bemessung. Sie bestand aus sechs Wand- und drei Abdeckplatten. Die Längsrichtung war grob nordöstlich-südwestlich orientiert. Ob die Ausrichtung mit der Sonnenwendachse korrelierte, scheint nicht überliefert. Nördliche und südliche Langseite des Grabes bildeten jeweils eine lange querliegende und eine kurze hochkant gestellte Platte. Stirnseitig stand jeweils eine einzelne Platte hochkant.

Auf der langen Platte der nördlichen Grabwand fanden sich unter dem Reflexbogen flächige Dekors mit Zickzackmuster in vier Feldern, die wie gemusterte Stoffbahnen anmuten. Die Orientierung der Muster alterniert mit jeder Bahn vertikal und horizontal. Jene vier Felder trennen untereinander doppelte vertikale Stegleitermuster, die rechts andeutungsweise ins Tannenbaumartige übergehen. Hans Hahne, Hallenser Prähistoriker (1875-1935), mutmaßte seinerzeit, es könne sich dabei um die Imitation eines vierteilig vernähten Wandbehangs handeln.³ Folgt man dieser Theorie, wären die vertikalen Stegleitermotive wohl als recht grobe Verbundnähte imitierter Stoff- vielleicht auch Leder- oder Rindenbahnen zu deuten.

Was insofern einleuchtet, als links wie rechts außen an den Rändern keine solchen vertikalen Stegleiterelemente vorhanden sind. Statt eines rechten äußeren Stoffrandes schließt sich eine doppelreihige, vertikale ‘Wimpelkette‘ an. Nach einiger Überlegung erschien es mir allerdings sinnvoller, das Motiv als doppeltes Dreieckslaschenband einzuordnen. Solche ‘gezahnten‘ Verbindungselemente sind noch heute üblich in der hochwertigen Schuhherstellung, um das an den Rändern analog ausgezackte, gewölbte Oberleder faltenfrei mit der Sohle verkleben zu können. Seltsamerweise wirkt das Laschenband hier, als stünde es separat unmittelbar rechts neben dem viergeteilten „Wandbehang“. Fast so, als sei es von diesem losgelöst zu betrachten. Da jedoch unmittelbar rechts vom Laschenband die Steinplatte endet, gibt es nichts, was hier hätte verbunden werden können. Die sich einst rechts anschließende kleine Wandplatte der nördlichen Längswand bietet keinerlei Hinweis auf eine Fortsetzung der “Wandbehang“-Musterung. Den linken Rand des „Wandbehangs“ unterhalb des Reflexbogens auf der langen Wandplatte bildet eine dünne, vertikale Ritzlinie, die eher wie eine Hilfslinie denn wie ein Bildelement wirkt. Sie diente dem Graveur vielleicht nur zur praktischen Begrenzung der Musterung, um nicht versehentlich damit zu weit nach links zu geraten. Jedenfalls ist sie nicht vergleichbar mit den deutlich kräftigeren Linien der „Verbundnähte“ des „Wandbehangs“.

Die Idee vom imitierten Wandbehang unter dem aufgehängten Reflexbogen als Teil eines ebenso nützlich wie praktisch und gemütlich scheinenden Hütteninterieurs ließe sich, so man dies unbedingt wollte, recht unproblematisch auf die übrigen Wandplatten übertragen. Nimmt man die Deutung als Wandbehang bzw. als häusliche Innenwanddekoration ernst, könnte man auch die Dreiecks- und die an allen Wandplatten am oberen Rand umlaufenden, geschachtelten Keilwinkelmuster für weitere, abstrahierte oder stilisierte Einrichtungs- bzw. Architekturelemente eines imitierten „Totenhauses“ halten. Diese ältere Theorie von der Dekoration der Grabkiste als schön ausstaffierte „Totenstube“ mit Jagdwaffen bzw. Insignien von Macht und Rang mit einem bildhaft gegenüber auf der Axtplatte angedeuteten Blick in die umgebende Landschaft mit “Baum“-Motiven und gatterartiger Hofeinzäunung erscheint zunächst einleuchtend.

Doch der Schein trügt! Und zwar gewaltig! Mag sein, dass der endneolithische Schöpfer des bildlichen Interieurs auch eine solche Absicht verfolgte. Wenn, dann jedoch in einer bewusst inszenierten Doppeldeutigkeit, die vielleicht absichtlich das Auge zu täuschen versuchte. Über mögliche Gründe für eine solche Annahme ließe sich nur wild spekulieren. Es gibt in der Tat aber gute Gründe, in den Motiven mehr als nur naive Bilder von einer jenseitigen Behausung für den Verstorbenen zu sehen. Die mutmaßlich nur wenig älteren, dekorierten Steinäxte der Salzmünder Kultur hatten bereits einen Eindruck davon vermittelt, wie bedeutungsvoll solche sinnbildlichen Zeichenarrangements inhaltlich sein können. Vor allem aber, auf welcher geistigen Ebene sie rangieren.

Zur einzigartigen Darstellung des Reflexbogens in der göhlitzscher Grabkiste kam mir schlagartig die Erleuchtung bei der Betrachtung moderner Sonnenstandsdiagramme, wie sie vor Installation von Solaranlagen zur Einschätzung der möglichen Lichtausbeute erstellt werden. Ich stieß im Internet eher zufällig auf das Thema. Einige dieser Kurvendiagramme zeigen beiderseits des Hauptbogens abgeschwächte flachere Ausläufer. Bei Betrachtung der Kurvendiagramme war ich spontan an den Reflexbogen aus dem Grab von Göhlitzsch erinnert. Erst jetzt, bei umgehendem Vergleich mit den Petroglyphen stach mir auch die Koinzidenz der Kreuzungspunkte von Bogen und Sehne mit den “Nähten“ des vierbahnigen „Wandbehangs“ darunter ins Auge. Das war kein Zufall! Bogen und gemusterter Behang bildeten eine ideelle Einheit. Hier konnte nur der jährliche Sonnenlauf mit seiner für das mittlere Europa typischen, jahreszeitlich bedingt, vierfachen Gliederung gemeint sein.⁴ Womit er vermutlich richtig lag. Im Gegensatz zu Köcher und Bogen oder zum abgebildeten Beil auf der gegenüberliegenden großen Grabwandplatte ist dieses Objekt auffallend klein gehalten. Von seiner Form her eventuell auch als Axt oder Beil gedeutet, stünde es größenmäßig in keinem sinnvollen Verhältnis zu jenen eindeutig identifizierbaren Objekten. Es könnte sich nach Form und Größe zu urteilen entweder um einen Haken handeln, mit welchem die Sehne des Bogens gespannt wird, die auf der originalen Wandplatte entspannt bzw. nur lose vorgespannt wirkt. Es könnte sich aber auch um eine Art Knüpfhaken ganz allgemein zum Verknüpfen oder Verschlingen von Schnüren oder von Sehnen zu Netzen handeln.

Mit dieser Auslegung des Zeichens ließe sich nicht nur die Theorie von einer gedanklichen „Verknüpfung“ der beiden Wandbehangenden zur Rolle stützen. Auch die recht grob wirkenden Verbundnähte der vier Wandbehangteile wirken, als seien sie mit starken Schnüren oder Sehnen verbunden, die vielleicht mit einem Hilfsmittel wie dem Haken festgezurrt werden mussten. Was wiederum seinen Ursprung in der Bedeutung des „Wandbehanges“ als „Himmelsrolle“ haben dürfte. Die groben, kräftigen „Nähte“ wären mit ebenso mächtigen Sehnen, gleichsam jener vom Himmelsbogen, dann als entsprechend kosmisch dimensioniert zu erachten. Egal, wie man diese Symbolik im Detail also werten will, der „Knüpfhaken“ steht hier sinnbildlich für „verknüpfen“.

Dann freilich stellt sich, aufgrund seiner Position im Bild unmittelbar über dem linken Rand des Wandbehangs, aber auch unmittelbar neben der Sehne des Bogens, die große Frage: „Gilt das ideelle Verknüpfen zum Kreiselement nicht nur für den Wandbehang, sondern auch für den Bogen selbst?“ Man erinnere sich! Wir sehen ja eigentlich keinen Bogen, sondern eine durchgängige Schlingenlinie in Form eines Bogens mit Sehne. Muss der „Knüpfhaken“ unmittelbar daneben vielleicht so gedeutet werden, dass auch die Bogenschlaufen an beiden Enden sinngemäß miteinander ‘verknüpft‘ werden müssen?

Verfährt man gedanklich so, ergibt das zum Kreis gebogene Abbild des Bogens das Symbol des achtförmigen Sonnenanalemma, das eigentlich den Jahreskreis der Sonne entlang der Ekliptik verdeutlicht und symbolisiert. Eine Figur, von der manche meinen, die sei im Neolithikum unmöglich zu erkennen gewesen. Ich halte das für einen Irrtum. Man stelle sich ein rundes Zelt oder eine Jurte mit zentraler, ebenfalls runder Dachöffnung vor, die das ganze Jahr über an derselben Stelle steht. Zeichnet dann nicht die Sonne im Jahreslauf auf dem schattigen Zeltboden eine lichte Acht ab, eben das Analemma? Eine ähnliche achtförmige Figur ergäbe sich allein schon, wenn man nur zur Mittagszeit den ovalen Lichtfleck am Zeltboden am Tag der Sommersonnenwende mit jenem am Tag der Wintersonnenwende verbindet. Davon ausgehend ließ sich für endneolithische Verhältnisse begreifen, dass sich eine ähnlich aus beiden Lichtflecken zusammengesetzte Achtform auch an allen jenen Tagen ergeben muss, die man sich jeweils von den beiden Sonnenwendterminen bis hin zu den Tag-und-Nachtgleichen entfernte. Einzig zum Termin beider Tag-und-Nachtgleichen wären beide Lichtflecken deckungsgleich. Dieser Zeitpunkt entspräche dem Kreuzungspunkt im Analemma. Letztlich ist diese Idee, wenn man sie erst einmal erkannt hat, überall umsetzbar, wo das ganze Jahr über ein begrenzter Lichtfleck der Sonne in einem abgedunkelten Raum, einer natürlichen oder künstlichen Steinhöhle etwa, beobachtet werden kann. Beides, die solare Allegorie des Reflexbogens als auch das Motiv des Analemma zeugen meines Erachtens von einer Symbolik, die in den östlichen steppennomadischen Kulturen entwickelt worden sein dürfte. Was sich mit der Datierung der Steinkiste in die erste Hälfte des 3. Jt. v. Chr. deckt, in der die nomadisch lebenden, indogermanischen Stichbandkeramiker das östliche Mitteleuropa besiedelten, sich hier gesellschaftlich zur Oberschicht aufschwangen und zu sesshaften Landherren wurden.

Keineswegs nebensächlich oder gar bedeutungsloses Zubehör ist der Köcher mit Pfeilen links vom Bogen. Mir erscheint für die kaum zufällige Anzahl von ausgerechnet sechs Pfeilen darin nur eine Möglichkeit sinnvoll: die Deutung als synodische Monatseinheiten. Ob die Symbolik des Pfeils als Zeiteinheit „Monat“ damals bereits ein allgemein gebräuchliches Gleichnis war, lohnt es methodisch zu erforschen. Sicher aber standen Pfeil und Bogen ursprünglich als Zeichen der Jagd. Ging man aber hauptsächlich bei Vollmond jagen, konnten dieselben Motive logischerweise auch lunar umgemünzt werden. Die augenscheinlich schwalbenschwanzartig geformten Enden bzw. Köpfe der Pfeile im Köcher erinnern an eine bovide, genauer an eine caprine (ziegenartige) Symbolik, die ebenfalls lunar auszulegen sein dürfte.

Was eine gedankliche Verbindung zur griechischen Göttin Artemis (röm.: Diana) evoziert, die antike Göttin der Jagd wie auch des Mondes, mythologisch ausgestattet mit ferntreffenden Pfeilen, in der Kunst oft auch mit einem ansehnlichen Reflexbogen dargestellt. Mit ihr würde die symbolhafte Verbindung: ‘Vollmond – Jagd‘ ikonologisch auch wissenschaftlich greifbar. Zwar ist die Rückdatierung des Ursprungs einer solchen Symbolik in endneolithische Zeit durchaus fragwürdig, vorerst aber auch nicht auszuschließen. Immerhin ergäbe sich mit der göhlitzscher Steinkiste ein passendes Forschungsobjekt, an dem sich entsprechende wissenschaftliche Studien betreiben ließen. Vergleichbare Abbildungen von Pfeil und Bogen im mutmaßlich kosmologischen Bildkontext für derartige Forschungen finden sich ferner an einigen endneolithischen-frühbronzezeitlichen Menhirstatuen wie sie auch im Folgenden noch besprochen werden, beispielsweise aber auch schon im 4. Jt. v. Chr. im Ganggrab von Gavrinis am Golf von Morbihan, dort auf Wandstein Nr. 24. Für die Pfeile im Köcher in der göhlitzscher Steinkiste lässt sich vor diesem Hintergrund zunächst nur postulieren, sie stehen indirekt, über die Periodik des Vollmondtermins als regelmäßig wiederkehrendem Zeitpunkt der Jagd, symbolisch für ‘lunarer Monat‘.

Geht man von der übergeordneten Zeiteinheit eines solar geprägten Jahres mit 365 Tagen aus, wie am Reflexbogen mutmaßlich demonstriert, ergibt sich für die monatlichen Umläufe des Mondes allerdings eine nachrangige Bedeutung. Entsprechend wird der seitlich angeordnete Köcher mit den sechs “Mond-“ bzw. „Monatspfeilen“ darin als Zubehör zum Bogen dargestellt. Was die Frage aufwirft, weshalb nur die Anzahl Monate für ein halbes Jahr dargestellt wurde?

Die Antwort auf die Frage lautet: „Dem ist nicht so!“ Die übrigen sechs „Monatspfeile“ stecken nur nicht im Köcher! Die dienen nebenan im Wandbehang als Verbindungsstecken. Dort hatte ich vorab die Stegleitermotive als “Nähte“ angesprochen. Doch sind die drei „Nähte“ jeweils als Doppellinien ausgeführt. Ihre Zahl ist also ebenfalls sechs. Zudem entspricht ihre Länge etwa jener der Pfeile im Köcher. Obendrein zeigt der “Frühlingspfeil“ eine deutliche Spitze. Was hintergründig andeutet, dass der zur Rolle geformte „Wandbehang“ nicht einfach einer rein ideellen Vorstellung entsprach. Vielmehr entspricht die Darstellungsform einem Rundzeltbau, bei dem Stoffbahnen mit den Zeltstangen stabilisiert werden. Heute ließe sich als Analogie an einen Windschutz für den Strand denken, der nach diesem Prinzip kreisrund aufgestellt wurde. Die sechs die gedachte ‘Bildrotunde‘ vertikal stabilisierenden Pfeilstäbe erklären schließlich auch, warum ihre Linien deutlich stärker dargestellt wurden, als etwa der linke Rand des Wandbehangs, der nur als dünne Hilfslinie erschien.

Ferner fällt ins Auge, die sechs „Nähte“ des „Wandbehangs“ finden sich allesamt nur im Bereich zwischen Frühlings- und Herbst-Tag-und-Nachtgleiche verteilt. Unterhalb des großen Sommerbogens stehen sie folglich nur für die sechs warmen Monate des sommerlichen Halbjahres. Die sechs Pfeile im Köcher, der seinerseits “Kompaktheit“ symbolisiert, diese obendrein ausgestattet mit “gehörnten“ Köpfen, symbolisieren demzufolge die Herrschaft des Mondes in den langen Winternächten. Die hohen nächtlichen Mondbögen während dieser Nächte reflektiert zudem der steife, halbkreisförmige Tragriemen des Köchers.

Am oberen Bildrand derselben Wandplatte findet sich, wie eingangs schon angemerkt, der auf allen sechs Wandplatten erkennbare Fries hängender, konzentrisch geschachtelter Winkelmotive. Hier ergänzt um eine horizontale zweireihige „Wimpelkette“ darunter. Für beide Elemente vermochte ich keine überzeugende Deutung zu finden, die sich sinnvoll mit der Bogenszene verbinden ließ. Insofern bleibt meine Bildaussage letztlich unvollständig. Dennoch meine ich, ist das enthüllte Bildmaterial bereits eine enorme Bereicherung für unser Wissen um die endneolithischen Erkenntnisse und Wissensstände schriftloser europäischer Kulturen. In erster Linie aber stellt das neu gewonnene Wissen um die Bildsprachlichkeit oder Bildschriftlichkeit ihrer ikonografischen Hinterlassenschaften wie auch die hier offerierte Art ihrer Dechiffrierung, so meine Hoffnung, einen Gewinn für die Vorgeschichtsforschung dar.

So müssen meines Erachtens auch vergleichende Analysen zwischen der symbolischen Bedeutung des Reflexbogens aus der Grabkiste von Göhlitzsch und den sogenannten megalithischen „Schildidolen“ angestellt werden. Diese werden häufig als abstrakt anthropomorph gedeutet. Wie etwas das in Abb. 5 abgebildete kleine Motiv. Das sich, hier nur grob schematisch und vereinfacht wiedergegeben, original am Deckenstein (Stein Nr. 14) unmittelbar vor der Grabkammer von Dolmen 2 im Hügelgrab (Cairn) von “Petit Mont“ (franz.: „Kleiner Berg“) nahe der kleinen Hafenstadt Port du Crouesty auf der Halbinsel Rhuys am Eingang zum Golf von Morbihan in der französ. Bretagne findet. Tatsächlich dürften diese Figuren den sommerlichen Sonnenbogen (Und winterlichen Vollmondbogen?) mit dem sommerlichen Pik des Sonnenwendtages (Und Mittwinterpik der höchsten nächtlichen Bahn des Vollmondes um die Wintersonnwende?) und haarähnlichen Lichtstrahlen sowie ohrenartig die Sonne-Mondstellung zu beiden Tag-und-Nachtgleichen symbolisieren, während der viereckige Leib dieser Figuren für die analog gedachte Form der Erdscheibe mit den vier Weltenecken steht. Zumindest sollten Experten darüber nachdenken, ob nicht eine derart kosmologische Lesart der “Schildidole“ näher liegt als vergleichende Betrachtungen mit einer menschlichen Gestalt.

Oberhalb von Axt und Zaunmotiv findet sich eine Reihe von zwölf Tannenbaummotiven, in der zwei Motive jedoch, statt abwärts, aufwärts geneigtes Astwerk zeigen. Ein auffallend breites, kaum mehr stegleiterartig zu nennendes Element unterbricht die „Baumreihe“. Es könnte sich auch hier um eine breite, scheinbar sehr stabile „Naht“ handeln. Wie man sie vielleicht als Verbindung bei einem breiten Ledergürtel oder einem Lederriemen anwenden würde, der stark auf Zug beansprucht wird. Das Element könnte wiederum für „verbinden“ bzw. „Anschluss“ stehen. Die Baumreihe assoziiert, wegen der bereits bekannten Tannenbaumsymbolik, aber auch mit Blick auf die charakteristische Zahl Zwölf der in Reihe angeordneten Baummotive eine mögliche kalendarische Bedeutung. Dennoch konnte ich mir auf das gesamte Szenario keinen vertretbaren Reim machen. Allerdings fehlte mir bislang auch die nötige Zeit, um mich eingehender mit sämtlichen Details und der Suche nach bildlichen Vergleichsmöglichkeiten zu beschäftigen, etwa in ost-, südosteuropäischen oder anatolischen Kulturräumen.

Gleiches gilt für die übrigen vier Wandplatten und ihr Dekor im göhlitzscher Grab. Manches daran lässt sich kosmologisch deuten, insbesondere Zickzack-, Rauten-, Zopfflechtmuster sowie ein strahlengürtelartiges Element. Die zwei letzteren Motive könnten zodiakale bzw. ekliptikale Bedeutung haben. Drei aneinandergereihte doppelaxt- oder sanduhrglasförmige Elemente gehören meines Erachtens ebenfalls in diese Kategorie. Doch es erschloss sich mir insgesamt kein konkretes ideelles Konzept, dem man die Gesamtheit aller Bildelemente hätte unterordnen können. Als hätte jemand ein Sammelsurium von Symbolen und reinen Mustern zusammenhangslos in einen Topf geworfen bzw. hier Wandplatten verschiedener Gräber wiederverwendet und sie lediglich am oberen Rand mit dem umlaufenden Fries hängender Keilwinkelmotive neu verziert, um ihnen den Anschein von Zusammengehörigkeit zu verleihen. Der Schein mag durchaus trügen. Mir blieb nur die Kapitulation vor der Fülle rein spekulativer Deutungsmöglichkeiten.